A Trompa e sua origem!

História
Já entre os povos mais antigos ? Etíopes, Hebreus, Gregos,
Indianos - era usado instrumentos feito em chifres, madeira, caules
e marfim, dos quais se originou a Trompa. Há muito de comum
entre as Trompas e os Trompetes primitivos: tal como os
Trompetes, também as primeiras Trompas se destinavam mais para
fins mágicos e rituais do que à execução musical; também
começaram por servir para amplificar e distorcer a voz, gritando ou
falando através delas.Serviam para anunciar decretos e ajuntar as
pessoas.
Lur
Da Idade do Bronze conhecem-se Trompas originárias do norte da
Europa, chamadas lur (plural, lurer). Este nome,dinamarquês, é
relativamente recente (data de 1797, quando o primeiro destes
instrumentos foi encontrado numa escavação). Para além deste
país, também na Suécia, costa oeste da Noruega, norte da
Alemanha e Irlanda foram encontrados estes instrumentos.
Estas trompas, que datam do período entre 1100 A.C. e 500 A.C.,
são feitas de bronze, com o tubo cônico alongado em forma de " S "
mas com a segunda seção torcida em relação ao plano da primeira,
e terminando não numa campana mas num disco plano
ornamentado. Curiosamente, apresentam um bocal não destacável
parecido com o do trombone tenor moderno.
Cornu e Buccina
Estas duas trompas, usadas no tempo dos romanos, são
freqüentemente confundidas ou apresentadas como sinônimos uma
da outra, mas segundo Sibyl Marcuse as suas funções eram bem
diferentes: o cornu era usado para fins militares (cerimonias
fúnebres e outras) e também no circo (juntamente com o
hydraulos); a buccina era usada pelos pastores, mas também servia
para indicar as horas do dia à população.
O cornu tinha um longo tubo metálico (com cerca de três metros),
de perfil estreito e cônico, com a forma da letra "G . Uma barra
transversal de madeira servia para dar solidez ao instrumento,
servindo simultaneamente de suporte. Em relação à buccina não
existem elementos suficientes para identificar convenientemente a
sua forma.
Idade Média: Cornus e Olidantes
Durante a Idade Média continuaram a usar-se para fins musicais os
primitivos cornos de animais. Primeiro, sem bocal, depois com bocal
como parte integrante do instrumento, e só mais tarde com bocal
destacável.
Os bocais eram primitivamente em forma de taça e só mais tarde
começaram a ser em forma de funil (cônicos). Convém notar que
até ao séc. XVII os bocais das trompas e dos trompetes eram
idênticos.
No séc. X começam a surgir cornos com orifícios laterais, permitindo
a execução de melodias simples (ainda hoje os pastores
escandinavos utilizam cornos com três orifícios). Uma parte dos
instrumentos deste tipo continuaram naturalmente a existir sem
orifícios, como é o caso do olifante.
O olifante, feito de uma presa de elefante, chegou ao Ocidente,
vindo de Bizâncio, durante a Idade Média. De marfim, era ricamente
esculpido e por vezes guarnecido a prata, tornando-se o símbolo da
realeza. Continuou a usar-se da Renascença, até ao séc. XVII.
Renascença
Durante a Renascença a trompa aumenta de tamanho, e na sua
construção são progressivamente abandonados os materiais de
origem animal, começando-se a utilizar apenas metal, com o qual
são ensaiadas diferentes formas e tipos de curvatura.
Mas as intervenções musicais de trompas e trompetes são muito
limitadas devido à impossibilidade de tocar melodias em graus
conjuntos. Só quando os tubos se tornam suficientemente longos e
estreitos começa a ser possível produzir alguns harmônicos a partir
do 7o e do 8o (zona em que os intervalos entre harmônicos
começam a ser de um tom).
Por outro lado o desenvolvimento da trompa é mais tardio que o do
trompete, devido à maior dificuldade em produzir tubos cônicos
longos e estreitos.
Trompa de caça e Trompa natural
Ë na Segunda metade do séc. XVII que a chamada trompa de caça
se transforma num verdadeiro instrumento musical: trompa
natural.
Há por esta altura uma enorme confusão de nomenclatura, que se
deve também ao aparecimento da designação trompa francesa.
A trompa de caça é descrita nas suas várias formas por Mersenne
em 1636, e ao longo de aproximadamente um século ela vai-se
transformar na trompa natural. Durante este processo verificam-se
as seguintes alterações:
O tubo torna-se mais comprido e estreito.
O perfil do tubo, de puramente cônico, passa a ser em parte
cilíndrico e em parte cônico.
A campana expande-se muito mais.
O bocal passa da forma de taça à forma de funil.
As conseqüências destas transformações são uma alteração do
timbre e a possibilidade de emitir até ao décimo-sexto harmônico e
já não apenas até ao oitavo.
A partir de 1740 o trompista Anton Joseph Hampel de Dresden,
desenvolveu a técnica de introduzir a mão na campana (como uma
espécie de surdina e também para corrigir a afinação),
experimentando igualmente o uso de surdinas. Esta inovação,
juntamente com a adoção do novo tipo de bocal, veio permitir o uso
regular da trompa na orquestra.
O aparecimento das Válvulas
Até a invenção das válvulas ou pistões que ocorreu entre 1814 e
1815, várias tentativas se fizeram para aumentar as possibilidades
da trompa.
Para a distinguir da trompa natural, chama-se também por vezes
trompa de pistões, cromática ou trompa de harmonia. Uma
característica essencial do tubo é, ser estreito e muito longo (mais
de 4 metros); é isto que permite a obtenção de muitos harmônicos
(até ao décimo-sexto). Na região aguda é difícil controlar a nota
produzida, pois a menor imprecisão na conveniente articulação dos
lábios dá origem a uma nota errada ou destimbrada.
Na trompa cada nota pode ser obtida através de um maior numero
de posições diferentes que nos outros metais. Assim, é fácil o
executante livrar-se dos harmônicos 7 e 11 ( indesejáveis, por a
sua afinação não corresponder exatamente à das notas que se
pretende) e obter as notas correspondentes com base no critério
formativo.
Ao contrário de todos os outros instrumentos que tem pistões, na
trompa é com a mão esquerda que se atua sobre eles, porque
continua a ser preciso introduzir a mão direita na campana para
obter os sons bouchés e para segurar o instrumento.
A sua extensão e de quase quatro oitavas, de Sol (-1) a Fa (4 ),
embora as quatro notas mais graves sejam difíceis de obter,
devendo ser evitadas pelos compositores em passagens rápidas.
A trompa está afinada em Fa, no entanto em muitas partituras do
século XIX as partes de trompas eram escritas em clave de fa, uma
oitava abaixo do que é habitual (como se ela transpusesse à 4a
superior).
Para emitir as notas da região aguda, convinha que existisse uma
trompa com o tubo mais curto: o modelo em Sib. Em 1935
apareceu no mercado o modelo moderno de trompa, que funciona
como trompa em Fa e como trompa em Sib, alternadamente, sendo
chamada trompa de afinação dupla. Para isso é dotada de uma 4ª
Válvula que corta a ligação de uma certa extensão do tubo, fazendo
com que o instrumento passe a tocar uma quarta acima.
A trompa apresenta um bocal cônico ou em forma de funil mas
sempre relativamente fundo, o que confere ao instrumento um
timbre aveludado.
Algumas consistiam na substituição e adição de tubos de diferentes
comprimentos (roscas ou pontis) que permitiam à trompa emitir
outras séries de harmônicos. Estes processos tinham o
inconveniente do tempo necessário para a mudança, que em muitos
casos se tornava impraticável no meio de uma peça musical.
Em 1815 deu-se então a invenção dos pistões (que a trompa tem a
forma de válvulas rotativas) e mais tarde faz-se a já referida
trompa de afinação dupla (Sib e Fá), hoje a mais usada nas
orquestras.
A trompa natural continua ainda a ser usada, não só para a
interpretação de música antiga mas também pelo seu
extraordinário timbre, algo diferente do da trompa atual. Prova do
grande interesse que este instrumento hoje desperta é o Concurso
Internacional de Trompa Natural que se realiza em Bad Hzarzburb,
na Alemanha.
Surdina, Sons Bouchés e Outros Efeitos
A trompa pode usar uma surdina em forma de pêra e que pode ser
de metal, madeira ou cartão permitindo obter um timbre diferente.
Para indicar a sua utilização usa-se as mesmas expressões que para
cordofones: com sordino para a colocar, senza sordino para a
retirar.
Na trompa natural o instrumentista intrduzia a mão na campana,
tapando-a em aproximadamente ¼, ½ ou ¾ da sua área, de modo
a obetr sons fora da série dos harmônicos. Mas tapando com a mão
obtém-se os chamados sons bouchés (stopped em inglês, gestopft
em alemão, chiusi em italiano). Estes têm uma sonoridade muito
diferente.
Hoje os sons bouchés são usados unicamente para obter esse
timbre diferente. O sinal " + " sobre a nota significa bouché,
enquanto que "o" significa aberto. Numa célebre passagem do
Capricho Espanhol de Rimsky Korsakov aparece a mesma frase
primeiro em sons abertos e seguidamente em sons bouchés.

A aplicação do som bouché é também útil quando se pretende fazer
passar uma nota de sforzando a piano. Por outro lado, a introdução
da mão na campana tem também por fim a correção da afinação,
uma vez que por este meio se consegue baixar até meio-tom.
Outro efeito sonoro da trompa é o som cuivré, que se obtém com
uma tensão maior que a normal e um sopro muito forte. Isto
origina a vibração do metal, produzindo assim um som muito
característico . Esta técnica pode ser utilizada em sons normais
(abertos), em sons bouchés e com surdina. O uso é indicado pelo
sinal " ^ " sobre as notas, acompanhado da palavra cuivré no início
da passagem. Os sons cuivré são de grande efeito dramático.
Finalmente, há compositores que exigem que a trompa se toque
com a campana voltada para cima (inglês; bells up; Francês;
pavillons een láir; alemão Schalltriether auf). Isto pode acontecer
em passagens em que o compositor pretende um som muito forte,
violento até.
Em relação à sonoridade da trompa convém salientar que ela é o
único instrumento tratado como uma madeira e como um metal; na
escrita para orquestra ela é associada principalmente aos metais,
mas também às madeiras, com as quais liga perfeitamente; na
música de câmara a trompa é membro permanente do quinteto de
sopro, juntamente com a flauta, o oboé, o clarinete e o fagote.
Além disso, a trompa resulta muito bem em combinações
instrumentais bastante diversas; por isso, ela tem um status único
entre os instrumentos da orquestra.

O Clarinete e sua história

História do Clarinete

A história do clarinete na primeira metade do séc. XVII

traduz-se numa verdadeira luta pela sobrevivência da flauta doce e pela sua integração
plena na paleta sonora da orquestra. ''Inventado'' à volta de 1700 por Johann
Christoph Denner, e seu filho Jacob, fabricante de instrumentos de sopro em
Nuremberg partindo da idéia de aperfeiçoar a flauta doce.
A flauta doce é um instrumento praticamente sem dinâmica, ou seja, não
consegue tocar forte nem com pouco volume. Denner pensava que se ele
resolvesse esse problema, as pessoas iriam continuar a gostar da flauta
doce. O fabricante pegou uma palheta de bambu, cortou a parte da frente do
"bico" de uma flauta doce e colocou a palheta sobre o corte. Assim era
inventado o chalumeau, que fornecia a dinâmica que Denner queria e já
apresentava um som muito semelhante ao do clarinete. O público
impressionou-se com o novo instrumento e, para frustração de Denner, a
flauta doce decaiu ainda mais por causa do chalumeau, sua própria
invenção, pois era considerado um instrumento completamente diferente,
conhecido como chalumeau ou charamela.
As imperfeições sonoras dos primeiros clarinetes demasiadas estridentes no
registro médio/agudo e sem vigor ou clareza de afinação no registro grave
(que tem precisamente o nome de chalumeau), comprometeram de início a
sua aceitação por parte dos músicos. Era declaradamente inferior ao oboé e
à flauta seus contemporâneos no que concerne ao timbre, afinação e
agilidade. Somente em meados do século XVIII, no seio da reputada
orquestra de Mannheim, o clarinete irá ver concretizadas as suas
possibilidades como instrumento de grande expressividade - ainda assim, o
seu uso era inicialmente especificado apenas como alternativo ao oboé ou à
flauta. No espaço de algumas décadas, as transformações efetuadas no
clarinete (entre as quais o alongamento da campânula e a adição de três
chaves as duas pré-existentes) fizeram dele o instrumento que servia
idealmente o tipo de sonoridade procurada pela orquestra de Mannheim,
cuja fama decorre da exploração das gradações tímbricas e expressivas de
maneira inaudita. Construído com diversas afinações, e escolhido em função
das resultantes diferenças de timbre e da tonalidade da obra a executar, por
razões de facilidade de dedilhação, o clarinete começa a ser usado pelas
suas capacidades líricas (de assinalar a sua utilização nos andamentos
lentos das sinfonias) e não apenas pelo caráter brilhante do seu registro
médio (registro de clarinete, que também já recebeu a designação de
clarino). A sua principal virtude reside no controle da dinâmica que lhe
permite a obtenção, mais do que qualquer outro instrumento de sopro, de
uma suavidade sonora, de qualidade eminentemente vocal, capaz das
nuances mais subtis. Terá sido o que impressionou Mozart na visita que
efetuou a Mannheim em 1778. Dois anos mais tarde, a partitura de
Idomeneo incluiu nada menos do que quatro clarinetes, em Lá, Sib, Si e Dó,
de apenas três chaves e desde aí, Mozart utiliza o instrumento
intensivamente nas suas óperas, assegurando-lhe também um lugar de
eleição na sua música de câmara, de que são representativos o Trio K. 498
e os Quintetos K. 452 e K. 581.
Em 1812 Ivan Muller apresentou um novo design para o clarinete ao
Conservatório de Paris. O novo instrumento tinha 13 chaves e o modelo
mais avançado desde o trabalho desenvolvido por Denner. Muller é
considerado a segunda figura mais importante no desenvolvimento do
clarinete. Mozart ficou ainda mais fascinado com o som do clarinete que
agora podia tocar em todas as escalas, Já que poucos compositores
clássicos o utilizaram nas suas músicas ,dedicou-lhe várias peças, sendo as
mais famosas o Concerto em Lá maior para clarinete e orquestra e o
Quinteto em Lá maior para clarinete e cordas.

A sua escrita para o clarinete, favorecendo a beleza do registro grave do
instrumento e um equilíbrio e fluência em toda a sua ampla tessitura, faz-nos
pensar na escrita vocal e não é difícil imaginar tratar-se por vezes de uma
voz de soprano. O uso do clarinete obbligato como dramatis persona em La
Clemenza di Tito encontra-se na linha de uma tradição vienense do início do
séc. XVIII, na qual se inscrevem múltiplas óperas evidenciando uma relação
estreita entre a voz e o chalumeau que, tomado como objeto significante, é
associado a sentimentos específicos de caráter amoroso ou pastoral.
De resto, quando se mencionam as qualidades vocais inerentes à execução
e às particularidades sonoras do instrumento, ontem como hoje, as
referências abundam. Veja-se o caso de Lindsay Willman, instrumentista
inglês muito aclamado na primeira metade do séc. XIX, sobretudo na
execução de partes obbligati incluídas no acompanhamento de árias vocais,
que colaborava frequentemente com cantoras como Angelica Catalani,
Henriette Sontag, Maria Malibran e Eliza Salmon. Desta última, diz-se que «a
sua voz era harmoniosa e sonora como o clarinete, e quando Willman a
acompanhava tornava-se difícil distinguir a voz do instrumento». O exemplo
é paradigmático da influência mútua operada nos dois intérpretes, pode
fazer-nos compreender porque se faz referência ao bel canto quando se fala
da escola inglesa de clarinete e, sobretudo, permite-nos confirmar a riqueza
em constituintes harmônicos do clarinete, sem par junto dos outros
instrumentos de sopro, que lhe confere vantagem na tessitura (três oitavas e
uma sexta) e na obtenção de uma sonoridade compacta.
Ao longo do séc. XIX, o talento de vários virtuosos foi decisivo para o
desenvolvimento técnico do clarinete e para o aprofundamento por parte dos
compositores de uma escrita idiomática própria que, pelas suas
particularidades expressivas, ficou associada ao movimento romântico.Entre
1839 e 1843, H. Klosé e August Buffet (fundador da Buffet Crampon)
adaptaram a mecânica do clarinete ao sistema de Teodore Boehm (flauta)
de colocação dos dedos e anéis móveis nomeadamente pela adição também
de mais chaves, estenderam mais ainda a tessitura do instrumento. Apesar
deste ser o sistema habitualmente utilizado hoje em dia, subsistem ainda
outros sistemas como evolução do sistema Mueller como é o caso dos
sistema ?Albert? e ?Auler? ,usados, sobretudo na Alemanha, mas pouco a
pouco estão sendo substituídos pelo sistema de Boehm, por não ter
cruzamento de dedos.

Evolução do Sistema de Chaves
A evolução da charamela para o clarinete, da responsabilidade de Johann
Denner, traduziu-se na criação de um instrumento que na época
(aproximadamente 1690) não tinha mais do que 7 buracos e 2 chaves
operando num curtíssimo registro tímbrico de 12ª.
Por volta de 1700, J. Denner colocou as 2 chaves de tal modo que uma
delas (chamada ?chave de registro?) possibilitou o aumento da tessitura do
clarinete para aproximadamente 3 oitavas.
Em 1710, Jacob Denner, filho de Johannn, efetuou várias experiências na
colocação das chaves descobrindo posições que permitiam atingir registros
mais agudos e uma melhor afinação.
Por volta de 1740 foi introduzida a terceira chave e em 1778 o clarinete
standard tinha já 5 chaves. Não obstante, nesta altura o clarinete era,
sobretudo tocado por oboístas que tocavam ambos os instrumentos (oboé e
clarinete) não havendo a tradição de um instrumentista se dedicar em
exclusivo ao clarinete.
É curioso notar que foi para o clarinete de 5 chaves que Mozart escreveu o
seu Concerto e Quinteto. É extraordinário imaginar a agilidade e virtuosismo
do instrumentista a quem na altura coube a missão de executar tais obras,
considerando a complexidade dinâmica, tímbrica e cromática das mesmas,
por um lado, e as limitações técnicas de um instrumento com apenas 5
chaves.
O clarinete de 5 chaves manteve-se como standard até princípios do séc.
19, altura em que Ivan Muller introduziu-lhe importantes modificações, de
tal sorte que é por muitos considerados como o verdadeiro pai do clarinete
moderno.
Ivan Muller, nascido na Rússia, fixou-se por volta de 1809 em Paris, cidade
onde se situavam os principais fabricantes de instrumentos em madeira da
época. Começa então a introduzir alterações na construção do clarinete,
desenvolvendo intrincados mecanismos de chaves, permitindo combinações
técnicas que de outro modo só seriam possíveis com recurso a dedos
suplementares.
Muller apresentou o seu invento (um clarinete com 13 chaves) ao
Conservatório de Música de Paris em 1813.... E foi chumbado
redondamente. Tal rejeição não derivou diretamente do sistema apresentado
por Muller, mas sim do entendimento que os mestres da época partilhavam
de que este tipo de clarinete, com afinação em Sib poderia acabar com os
outros tipos de clarinete então existentes (com diferentes afinações) pondo
em causa a variedade tímbrica e recursiva a que tais diferentes clarinetes se
prestavam.
O passo seguinte da evolução do clarinete foi à adaptação ao clarinete do
sistema Boehm.
Tal como se referiu anteriormente, a introdução e estandardização do
sistema Boehm decorreu a partir da adaptação do sistema usado na flauta
(cuja criação é atribuída a Theobald Boehm).
A idéia básica deste sistema é que a colocação dos orifícios do instrumento
é feita em função de critérios acústicos mais do que em critérios de conforto
manual (os orifícios dos clarinetes não Boehm eram projetados para facilitar
o manuseamento mecânico das mãos). Desta forma, o recurso às chaves
para abertura e oclusão dos orifícios reveste-se de particular importância
esbatendo assim as dificuldades mecânicas. O clarinete boehm é hoje em
dia composto por 17 chaves.
Este sistema foi, entretanto aplicado não apenas ao clarinete, mas também
ao oboé e saxofone. Um sistema híbrido é ainda utilizado no fagote.
O sistema Albert, como já se disse, ainda é usado em algumas regiões da
Europa e Estados Unidos. A principal limitação deste sistema de colocação
dos dedos é que obriga, em determinadas circunstâncias, ao
cruzamento de dedos (dificuldade que o sistema Boehm ultrapassou) o que
se torna particularmente limitante em passagens mais difíceis que exijam
destreza de dedos.
O sistema Auler (pronuncia-se oiler) por sua vez, também requer o
cruzamento de dedos e difere bastante do sistema Boehm. A sua principal
particularidade reside na utilização de chaves com roletes semelhantes aos
que se encontram nos saxofones. Este tipo de clarinete apresenta um
conjunto de 22 chaves e é usado, sobretudo na Alemanha.